P. Gostaria de saber como você começou a trabalhar com cinema.
Quando era criança, gostava muito de desenhar e meu sonho era ser pintor. Passei a infância em Masan, mas naquela época, se a família não tivesse boas condições financeiras, era ainda mais difícil sonhar em ser artista. Disseram-me que eu deveria estudar design, uma área que poderia oferecer mais possibilidades no futuro, então comecei a trabalhar enquanto estudava design. Lembro que, naquela época, entregava jornais e frequentava uma escola de artes.
Depois, estudei Design Visual na Kyungnam University e, após me formar, pensei em trabalhar com publicidade. Na época, a publicidade ainda era muito centrada na mídia impressa, então procurei algo que me parecesse mais interessante. Foi quando fiz um teste para o Centro de Arte da SBS. A própria prova foi tão marcante que ainda me lembro dela.
Era necessário projetar uma casa para uma família de quatro pessoas. Eram apresentados o histórico e a situação de cada integrante da família, e era preciso criar uma casa a partir dessas informações. Lembro que o pai era professor de música, a esposa era dona de casa, o filho havia se formado em uma universidade de prestígio, mas estava desempregado enquanto escrevia um roteiro porque sonhava em ser diretor de cinema, e a filha estudava música na Juilliard e havia voltado para casa durante as férias.
P. É curioso que você ainda se lembre de uma prova tão antiga.
A prova em si foi muito interessante para mim. É claro que fui reprovado, mas foi naquele momento que passei a me interessar pela ideia de visualizar um texto. O que faço hoje é justamente isso.
É interessante imaginar as relações entre os integrantes de uma família, seu estado psicológico, o equilíbrio de poder entre eles e até quem teria escolhido o estilo daquela casa. O roteiro desenvolve justamente essas questões, e é preciso compreender seu conteúdo para conseguir representar a casa.
Enfim, apesar de ter sido reprovado na prova, passei a me interessar pela direção de arte audiovisual e, por acaso, surgiu uma oportunidade nessa área.
O diretor de arte Joo Byung-do, que havia trabalhado durante muitos anos no Centro de Arte da MBC, deixou a emissora para trabalhar como diretor de arte no cinema e estava procurando um assistente. Ele era conhecido por ter trabalhado como diretor de arte para os diretores Im Kwon-taek e Park Kwang-soo.
Na época, ele procurou alguém dentro de sua própria empresa. Ele havia estudado na mesma universidade que eu e era meu veterano. Como também vinha de uma cidade pequena do interior, acho que pensou que um sujeito determinado, vindo do interior, conseguiria aguentar trabalhar com ele. Soube depois que alguns dos meus professores me recomendaram.
Nunca imaginei que o fato de eu passar a época de estudante dizendo que não tinha interesse nos estudos e queria fazer outras coisas acabaria me levando até ali.
P. Então não foi você que procurou o diretor Joo Byung-do. Foi o seu futuro mentor que veio procurar um assistente?
Ele estava procurando alguém que pudesse jogar no meio de um campo de lama ou em um matagal cheio de espinhos e ainda assim trabalhar sem reclamar. Tive a sorte de chamar a atenção dele.
Dizem que o diretor Joo Byung-do era um pintor tão bom, formado em pintura ocidental, que estava entre os três melhores de Masan. Outro dos chamados “três grandes” da cena artística de Masan era justamente o diretor da escola de artes que eu frequentava.
Talvez por isso ele mal olhou para o portfólio que levei quando fui encontrá-lo e simplesmente me chamou para trabalhar com ele. Acho que ele viu em mim alguém que conseguiria aguentar o trabalho ao seu lado.
As condições do contrato eram realmente para alguém que estivesse disposto a fazer apenas aquilo. Durante cinco anos, eu receberia um salário de 300 mil won por mês, não poderia encontrar amigos e também não poderia namorar. Era uma situação que parecia saída de um romance de artes marciais, mas aceitei.
Naquele momento, eu queria experimentar algo novo e a ideia de fazer aquilo me pareceu ainda mais interessante.
Comecei a trabalhar com o diretor Joo Byung-do e participei de 〈Change〉, do diretor Lee Jin-seok, e 〈Green Fish〉, do diretor Lee Chang-dong. Depois, o diretor Joo, provavelmente porque estava muito cansado, voltou para a MBC.
No começo fiquei bastante confuso, mas pouco tempo depois, por muita sorte, recebi imediatamente uma proposta para trabalhar como diretor de arte.
Eu pretendia passar pelo menos cinco anos como assistente, então hesitei um pouco. Mas pensei: se a oportunidade chegou agora, qual seria realmente a diferença entre aceitá-la agora ou daqui a cinco anos?
Foi assim que decidi aproveitar a oportunidade. Meu primeiro trabalho como diretor de arte foi o filme 〈Hallelujah〉, dirigido por Shin Seung-soo, em 1997.
E já faz quase 30 anos que trabalho como diretor de arte. Acho que tive realmente muita sorte.
P. Gostaria de saber como surgiu o nome da empresa, “Hwaseong Workshop”.
O nome veio do meu próprio nome, mas não exatamente do significado dos caracteres chineses. Vem de Marte, o planeta.
Os caracteres do meu nome significam “harmonia” e “realização”. Gosto do significado de pessoas que convivem e se unem, mas não queria simplesmente usar os mesmos caracteres do meu nome como nome da empresa.
O trabalho de direção de arte começou a se estabelecer e a ganhar força como uma profissão específica no cinema coreano depois do filme 〈Blue in You〉, do diretor Lee Hyun-seung. Foi quando o cinema coreano começou a reconhecer que o aspecto visual também era importante e que existia um grupo especializado nessa área.
Quando comecei a trabalhar como diretor de arte, havia cerca de vinte profissionais na área. A maioria era formada pela Faculdade de Belas-Artes da Hongik University ou havia estudado no exterior.
Naquele ambiente, pensei que seria melhor apresentar uma empresa e trabalhar de forma sistemática, em vez de atuar apenas individualmente. O trabalho do diretor de arte e da equipe de arte é artístico, mas, no fim das contas, envolve trabalho e consiste em produzir algo concreto.
Foi assim que criei o Hwaseong Workshop.
No começo, fiquei preocupado se as pessoas reconheceriam o nome da empresa. Mas muitas pessoas passaram a conhecê-lo e a considerá-lo uma empresa de credibilidade. Acho que foi uma das razões pelas quais conseguimos chegar até aqui.
P. Quantos outros diretores de arte e diretores de arte associados trabalham com você?
Atualmente somos três diretores de arte, contando comigo.
Quando fundei a empresa, houve alguma resistência. Isso aconteceu porque começamos a trabalhar simultaneamente em vários projetos. Naquela época, o ambiente do setor era trabalhar em um único projeto por vez e levá-lo até o fim.
Havia uma visão negativa sobre trabalhar da maneira como eu trabalhava.
No início também foi difícil para mim, mas acabei assumindo vários projetos por necessidade. Para administrar uma empresa, não é fácil sobreviver trabalhando em apenas um filme.
Por outro lado, quando alguém que trabalhava em um único projeto passa a trabalhar em dois, pode acabar surgindo insatisfação dos dois lados.
P. Como você administra essas situações? Na verdade, todos os diretores esperam que os profissionais de cada departamento trabalhem completamente envolvidos no projeto, quase como se fossem o próprio diretor. Mesmo trabalhando em vários projetos, você continua mantendo boas relações com diferentes diretores e trabalhando continuamente com eles. Qual é o segredo?
Na direção de arte, a pré-produção é muito mais importante.
Eu tento fazer com que quase não exista diferença entre aquilo que foi planejado e o que é efetivamente construído no set. Um diretor certa vez me disse que os cenários eram exatamente iguais aos desenhos técnicos que eu havia apresentado.
Acho que fazer com que sejam iguais é justamente uma das funções do diretor de arte.
É claro que existem situações inesperadas no set e também faz parte do nosso trabalho adaptar o projeto a elas. Mas, antigamente, era difícil planejar tudo dessa maneira. Hoje acredito que, com uma preparação rigorosa, isso é possível.
Se a implementação no set for administrada adequadamente com base em um planejamento detalhado, acredito que seja possível trabalhar simultaneamente em vários filmes.
Para trabalhar em vários projetos ao mesmo tempo, é necessário ter uma pré-produção quase perfeita.
O roteiro contém informações sobre quem são os personagens, em que ambiente estão e que tipo de história estão vivendo. A direção de arte audiovisual consiste em visualizar essas informações.
O conceito de production design deveria significar um trabalho capaz de projetar a obra como um todo, em uma posição horizontal e equivalente à do diretor. Assim como Jang Suk-pyo, nos filmes de Wong Kar-wai, é preciso ser capaz de supervisionar toda a dimensão visual para que possamos falar de production design em seu verdadeiro sentido.
Na Coreia, antigamente, era um conceito que existia mais como um termo do que como uma prática consolidada, mas acredito que tenha evoluído bastante.
Por exemplo, antigamente não se permitia que houvesse espaços vazios na imagem. Um espaço vazio, com apenas a luz entrando, pode transmitir uma sensação de vazio ou tristeza e ser visualmente bonito. Mas naquela época havia muitas exigências para preencher o espaço com um quadro ou algum outro objeto, porque o vazio não era considerado um espaço emocional.
Hoje, por outro lado, também projetamos os espaços de acordo com a forma como eles serão filmados.
Se todos concordaram previamente que determinado espaço não será mostrado em um plano aberto, não há necessidade de preencher todo o espaço.
P. Uma pré-produção perfeita pode ser possível no cinema, mas é difícil fazer isso em séries, que muitas vezes começam a ser filmadas antes que o roteiro esteja completamente pronto. Séries têm muitas situações inesperadas, então talvez isso não combine muito bem com uma pré-produção perfeita.
Foi justamente por isso que trabalhar com séries foi bastante difícil para mim.
Comecei com 〈The Accidental Detectives〉, participando apenas de algumas partes, como cavernas e grutas, mas meu primeiro trabalho completo em uma série foi 〈IRIS〉, dirigida por Kim Kyu-tae, em 2009.
Participei porque era uma produção da mesma empresa que havia produzido meu primeiro filme como diretor de arte, 〈Hallelujah〉. Na época, era uma série que apresentava uma nova linguagem visual, mas também começou a ser produzida sem que todo o roteiro estivesse pronto.
As séries costumam investir muito dinheiro e recursos no início para conquistar os espectadores. O departamento de arte também funciona dessa maneira.
O problema era não sabermos o que viria depois.
Quando perguntávamos ao diretor, não havia resposta. Ele dizia que deveríamos perguntar ao roteirista. No cinema, muitas vezes o diretor também é o roteirista, mas normalmente não é assim nas séries.
Se simplesmente ficássemos esperando, não haveria resposta. Então tentei participar da produção como se estivesse escrevendo o roteiro.
Toda série tem uma estrutura de começo, desenvolvimento e conclusão, e eu tentava prever, a partir dos roteiros da primeira metade, em quais espaços os personagens apareceriam.
Mesmo assim, havia situações que não podíamos prever e muitas variáveis inesperadas.
No caso de 〈IRIS〉, tentamos produzir a série utilizando um sistema diferente do que era habitual naquela época, mas não foi fácil.
Foi então que percebi como as pessoas que trabalham em séries são realmente extraordinárias.
Quem não conhece o processo pode facilmente dizer que a qualidade das séries é inferior à do cinema, mas é preciso alcançar determinado nível de qualidade. O problema é que o tempo é limitado. Mesmo trabalhando durante a noite sem dormir, existem coisas que simplesmente não conseguem ser resolvidas.
Por isso fiquei bastante tempo sem participar de séries.
Depois disso, acredito que o sistema também tenha mudado bastante. Passamos a preparar a pré-produção mais rapidamente e, quando identificávamos situações que poderiam acontecer, nos preparávamos para responder a elas com a maior velocidade possível.
Acredito que o sistema de produção das plataformas OTT também provocou muitas mudanças nas séries.
P. Você sempre trabalha simultaneamente em vários projetos. Para que um trabalho produza um resultado, é preciso haver uma entrada, uma fonte de inspiração. Gostaria de saber de onde você tira sua inspiração.
Antes de tudo, assisto a muitos conteúdos audiovisuais.
Vejo muitos filmes e séries, mas também procuro programas de variedades e documentários.
Ao observar coisas diferentes, consigo perceber o que as pessoas gostam e que tipo de imagens elas estão acostumadas a ver.
Também observo bastante e penso em como poderia fazer algo de maneira diferente.
Por exemplo, delegacias aparecem com muita frequência nos filmes coreanos. Mas, mesmo sendo uma delegacia, o ambiente pode ser completamente diferente dependendo das pessoas que trabalham ali e de suas características.
Dependendo de quem está na liderança, dos personagens e da história, uma mesma delegacia pode assumir uma aparência completamente diferente.
Acho que tento encontrar essas diferenças observando e vendo muitas coisas.
Às vezes também assisto a novelas matinais pensando na direção. Por exemplo, quando é preciso filmar uma cena em que duas pessoas conversam, os objetos que normalmente podem estar naquele espaço são bastante semelhantes.
Procuro diferentes referências justamente para estudar essa universalidade.
Além disso, faço o que outras pessoas também fazem: procuro referências, leio livros e observo as tendências e os movimentos do nosso tempo.
P. Então você observa diferentes gêneros para evitar fazer coisas semelhantes, mas também tenta abordar a direção de arte a partir da perspectiva do diretor, e não apenas de uma perspectiva artística.
Exatamente.
As imagens que as pessoas gostam e às quais estão acostumadas são importantes.
Por isso também leio muitos comentários em matérias e artigos. Aquilo que é familiar transmite conforto às pessoas.
O público gosta de novidades, mas existem muitas novidades que são difíceis de aceitar.
Então penso em como acrescentar algo novo que as pessoas possam gostar, além daquilo que já lhes é familiar.
Os espaços sempre mudam de acordo com a história e com a razão pela qual existem. Para ter experiências indiretas, não há outra opção senão observar muitas coisas.
Para descobrir o que uma obra está exigindo, é preciso criar algo novo a partir daquilo que já é familiar.
P. Qual é o filme da sua vida?
〈Il Postino〉, dirigido por Michael Radford, em 1996.
É um filme em que a própria história tem força, sem uma direção de arte ou uma mise-en-scène artificial.
Acredito que uma história natural seja uma forma de cinema bonita.
Não recebo muitas propostas para trabalhar em obras que tenham esse tipo de espaço e tempo naturais, mas esse é o estilo de filme que gostaria de fazer algum dia.
P. Entre os filmes que você menciona como favoritos também está 〈Christmas in August〉, de Hur Jin-ho, de 1998. Acho que é um filme de natureza semelhante.
O diretor de fotografia de 〈Green Fish〉, de Lee Chang-dong, filme do qual participei como membro da equipe, era o diretor de fotografia Yoo Young-gil. Seu último trabalho foi 〈Christmas in August〉.
Observando o diretor Yoo Young-gil, percebi que, embora exista um líder chamado diretor no set de cinema, outros responsáveis, como o diretor de fotografia e os demais profissionais, também são tão importantes quanto o diretor — e às vezes podem ser ainda mais importantes.
Passei a respeitá-lo muito.
O diretor Yoo não era alguém que simplesmente colocava imagens bonitas na câmera por razões técnicas. Ele capturava a atmosfera e as emoções de uma época.
Em obras audiovisuais que possuem personagens, histórias e narrativas, acredito que uma direção de arte que seja apenas bonita visualmente seja uma direção de arte equivocada.
Quando ouço comentários como “o filme não era muito bom, mas a fotografia era boa” ou “a direção de arte era boa”, começo a pensar se a fotografia e a direção de arte daquele filme eram realmente tão boas.
O mais importante é a história.
Acredito que um espaço deve conter a história do personagem que está no centro da narrativa.
Por isso, não acho que o espaço deva se destacar sozinho.
Por essa razão, às vezes proponho eliminar a casa ou o espaço pessoal de determinado personagem.
O espaço pessoal precisa conter a narrativa daquele personagem. Mesmo que apareça em apenas uma cena, é inevitável investir uma enorme quantidade de energia nele.
Precisamos escolher onde concentrar a energia de uma obra. Às vezes, a presença de um espaço pessoal pode até prejudicar a qualidade geral do trabalho, então procuro abordar essas questões com cuidado.
Um espaço pessoal precisa conter a história daquela pessoa.
P. Gostaria de perguntar sobre alguns dos filmes dos quais você participou. Entre seus primeiros trabalhos, um dos filmes mais marcantes é 〈Lady Vengeance〉. O espaço que mais me impressionou nesse filme foi a área diante da prisão onde Geum-ja é libertada no início. Imagino que seja uma locação real, mas cheguei a pensar que aquela pintura tivesse sido feita especialmente para o filme. A cena em que Geum-ja sai da prisão, diante daquela paisagem natural e da pintura kitsch do pôr do sol na parede, combina perfeitamente com o conceito do filme e cria uma paisagem bastante estranha.
Não foi pintada para o filme. Era realmente uma pintura que estava na parede da prisão.
Se não me engano, era a prisão de Uijeongbu.
Foi justamente por causa daquela pintura na parede que escolhemos aquele local.
Acredito que isso também estivesse de acordo com o gosto do diretor Park Chan-wook.
P. Enquanto me preparava para esta entrevista, assisti de uma vez a vários trabalhos dos quais você participou e tive a impressão de que você é muito bom em expressar uma direção de arte cinematográfica kitsch. Em filmes como 〈Lady Vengeance〉, o mercado de sucata de 〈The Good, the Bad, the Weird〉 e 〈The Drug King〉, há uma mistura enorme de elementos, mas sem parecer excessiva, e sempre com impacto. É fácil passar do ponto nesse tipo de trabalho, mas parece que você consegue encontrar bem esse equilíbrio.
Fico muito feliz que tenha visto dessa maneira.
Tenho uma tendência muito forte à autocensura.
A imagem inicial começa de maneira bastante exagerada, mas continuo reduzindo e eliminando as partes excessivas.
Misturo um pouco de novidade com aquilo que as pessoas já conhecem e provavelmente já viram muitas vezes.
No caso de 〈The Good, the Bad, the Weird〉, também procurei elementos de mercados do Sudeste Asiático e aquela sensação de uma loja onde se pode encontrar de tudo.
P. Voltando a 〈Lady Vengeance〉, quando assisti a 〈Oldboy〉, pensei que um dos elementos que diferenciavam o filme do cinema coreano tradicional era justamente o papel dos papéis de parede. Em Geum-ja, parece haver uma relação semelhante, mas com uma personalidade diferente. Você utilizou o vermelho como cor principal por causa do conceito de “vingança” e da personagem Geum-ja?
〈Lady Vengeance〉 era um filme com um conceito muito claro.
Apesar de já ter passado bastante tempo, ainda me lembro dele.
É o terceiro filme da chamada trilogia da vingança, e cada filme contou com um diretor de arte diferente.
〈Sympathy for Mr. Vengeance〉 teve a participação do artista Choi Jeong-hwa, que hoje é conhecido como artista contemporâneo.
〈Oldboy〉 teve a diretora de arte Ryu Seong-hee.
E 〈Lady Vengeance〉 teve a minha participação.
P. Pode-se dizer que a direção de arte foi quase um personagem do filme.
A direção de arte foi utilizada diretamente no filme.
Ela também foi incorporada à própria história.
Gosto desse tipo de direção de arte com uma sensação um pouco descarada.
A primeira pergunta que fiz ao conhecer o diretor Park Chan-wook foi se havia alguma intenção específica na direção de arte de 〈Lady Vengeance〉, considerando que era o terceiro filme da trilogia da vingança.
Ele respondeu que não havia necessidade de repetir algo que já havia sido feito antes e que não tinha nenhuma intenção específica nesse sentido.
Acredito que o diretor tenha criado espaço para que a capacidade do diretor de arte pudesse aparecer claramente na obra.
Isso não significa que eu tenha tentado deliberadamente fazer algo diferente por causa dos filmes anteriores.
No início, para o apartamento onde Geum-ja morava, imaginei formas geométricas inspiradas no cubismo e também pensei em expandir a sensação das pinturas de Henri Rousseau, criando um padrão de flores que, quando todas as paredes fossem vistas juntas, parecesse uma única pintura.
Mas cerca de dez dias antes das filmagens do apartamento, o diretor teve uma inspiração durante a gravação de outra cena e disse que gostaria que a casa de Geum-ja transmitisse a sensação de entrar no inferno.
Então propus uma imagem semelhante às chamas de enxofre.
Tivemos pouco tempo para fazer o design, mas, para que não parecesse excessivamente pictórico, transformamos a imagem em um padrão que misturava vermelho e preto.
Esse design acabou se tornando a base para que, posteriormente, a imagem do papel de parede fosse expandida no filme e ganhasse movimento através de VFX.
P. Apesar de ter sido alterado às pressas durante as filmagens, o resultado acabou combinando perfeitamente com o conceito geral.
Quando o diretor disse que queria mudar o design da casa de Geum-ja, pensei que era uma oportunidade.
Não é fácil encontrar uma obra na qual seja possível usar cores e padrões tão estimulantes para construir a personalidade de um personagem. Por isso, acho que trabalhei nela com muita empolgação.
O apartamento de Geum-ja era muito pequeno.
Era apertado até para filmar.
Como Geum-ja é uma mulher que carrega um sentimento de culpa, queríamos transmitir a sensação de que ela estava presa em um espaço pequeno.
No início, achei que talvez fosse pequeno demais para filmar, mas depois que as filmagens terminaram, o diretor chegou a dizer que talvez pudéssemos tê-lo feito ainda menor.
Decidimos eliminar todos os objetos pessoais de Geum-ja do espaço, como se ela não tivesse nenhum objeto particular.
Também usamos uma paleta de cores inspirada nas pinturas de Mark Rothko, especialmente aquelas com tons mais escuros.
Normalmente, o teto de um cenário não é pintado de forma escura, mas pintamos o teto em um tom muito próximo do preto.
Não chegamos ao preto absoluto — misturamos verde —, mas queríamos criar uma sensação de pressão sobre Geum-ja, que carregava aquele sentimento de culpa.
O vermelho não foi utilizado principalmente para simbolizar a vingança sangrenta.
Eu queria usar o vermelho como símbolo de masculinidade.
Dizem que, se atribuirmos gênero às cores, o vermelho seria uma cor masculina.
Propus ao diretor que seria interessante usar o vermelho como um código de masculinidade, em oposição ao gênero de Geum-ja.
Assim, conseguimos acrescentar significado ao mesmo tempo que criávamos um efeito visual.
P. A cor vermelha continua aparecendo repetidamente. A corda que amarra Choi Min-sik é vermelha, assim como as cortinas da escola abandonada onde Choi Min-sik é punido.
Na verdade, as cortinas da escola abandonada não eram completamente vermelhas.
De um lado havia uma cortina vermelha e, do outro, uma cortina blackout preta. Por causa da iluminação, elas acabaram parecendo vermelhas.
Expressar as emoções dos personagens por meio das cores em um filme não é algo fácil.
Já que você mencionou as cores, lembrei que originalmente o filme havia sido planejado para começar em cores e gradualmente se transformar em preto e branco.
O diretor queria inicialmente fazer em 〈Lady Vengeance〉 algo semelhante ao método de produção de 〈Red Desert〉, de Michelangelo Antonioni.
Há uma cena em que uma maçã vermelha aparece em preto e branco, e aquilo não foi criado por efeitos especiais. O espaço havia sido pintado de cinza para produzir aquele efeito.
Produzir um filme dessa maneira teria um custo muito alto.
Por isso, inicialmente planejamos fazer a saturação desaparecer gradualmente durante a pós-produção, até que o filme se transformasse em preto e branco.
Mas, quando o diretor viu a cópia final, não conseguiu abrir mão da identidade cromática característica do filme.
Por isso, a versão lançada nos cinemas foi colorida, mas, pelo que sei, também foi produzida separadamente uma “Fade to Black Version”.
P. Você trabalhou com vários diretores em diferentes filmes. Por isso, também teve a oportunidade de representar espaços semelhantes de maneiras completamente diferentes. Por exemplo, os trens de 〈The Good, the Bad, the Weird〉 e 〈The Age of Shadows〉, ambos dirigidos por Kim Jee-woon, são trens que atravessam a China continental durante o período colonial, mas são espaços completamente diferentes.
No caso de 〈The Good, the Bad, the Weird〉, era um filme muito mais voltado para o gênero e permitia utilizar elementos tão diversos que poderia ser considerado quase apátrida.
Na terceira classe, colocamos animais empalhados e animais secos em uma quantidade que tornava difícil até mesmo filmar por causa do cheiro.
Chegamos a colocar até sapos secos.
Como era um filme com personagens gananciosos, usamos cores muito fortes e fizemos as imagens colidirem deliberadamente.
Eu pensava naquele filme como uma representação de uma “era de caos”.
O trem tinha primeira, segunda e terceira classe, e trens aparecem muito nos filmes de faroeste.
O western pode ser considerado um gênero tradicionalmente ocidental, mas acredito que tenhamos misturado esses elementos com elementos orientais para criar uma expressão kitsch.
No começo da entrevista você disse que eu sabia trabalhar bem com expressões kitsch, mas pensando agora, talvez seja porque eu realmente goste desses filmes.
Gosto de filmes como 〈Underground〉, de Emir Kusturica, de 1996, 〈Mad Max: Fury Road〉, de George Miller, de 2015, e 〈District 9〉, de Neill Blomkamp, de 2009.
Por outro lado, o trem de 〈The Age of Shadows〉 tinha uma atmosfera muito mais próxima da Guerra Fria.
Como o diretor Kim Jee-woon o chamou de “cold noir”, queríamos expressá-lo de maneira sombria.
O início dos anos 1900, durante o final da dinastia Joseon, era uma época historicamente sombria, mas arquitetônica e culturalmente também era um período romântico, com bastante estilo.
Por isso, usamos cores mais contidas dentro do trem e seguimos uma abordagem sofisticada e minimalista.
Reduzimos a saturação e reforçamos os tons pretos para que a situação enfrentada pelos personagens recebesse mais atenção.
Por coincidência, acabei representando trens de maneiras completamente diferentes em dois filmes do diretor Kim Jee-woon.
P. No caso de 〈The Good, the Bad, the Weird〉, gostaria de saber se os elementos kitsch já estavam descritos no roteiro. No mercado de sucata, por exemplo, há uma enorme estátua de Buda que domina a imagem, além de camelos, comerciantes árabes e uma grande variedade de personagens. O capacete de mergulhador usado por Song Kang-ho também é um objeto muito interessante. Imagino que talvez estivesse no roteiro, já que ele o usa enquanto participa de um tiroteio.
Não.
Os objetos do mercado não estavam descritos especificamente no roteiro.
Nem o capacete nem a enorme estátua de Buda estavam no roteiro.
Para o mercado de sucata, pensei que seria interessante ter elementos de grande escala capazes de chamar imediatamente a atenção das pessoas.
A ideia era criar um espaço apátrida e distópico, com uma enorme estátua de Buda passando diante da câmera, escondendo os personagens, e até elefantes aparecendo.
Há uma brincadeira na Coreia de que, em lugares como Sewoon Shopping Center ou Namdaemun Market, seria possível fabricar até mesmo um robô Taekwon V ou um tanque.
Queria representar o mercado como um espaço onde fosse possível encontrar absolutamente qualquer coisa.
Queria criar uma nova espécie de espaço dentro daquele cenário de deserto e sumidouro.
No caso do capacete, ele estava entre os objetos disponíveis no set. Olhamos para ele e pensamos que seria divertido filmar usando aquilo, então acabamos fazendo dessa maneira.
O diretor Kim Jee-woon gosta de planejar e imaginar as coisas antecipadamente, mas também gosta de ter ideias ao observar diferentes elementos no próprio set.
Por isso, ele também apresenta ideias durante as filmagens, e essas sugestões acabam criando imagens interessantes.
P. Só de ouvir você falar já parece que foi muito divertido trabalhar naquele filme. Em entrevistas sobre 〈The Good, the Bad, the Weird〉, você chegou a dizer que gostaria de reconstruir aquele mercado.
O que me deixou insatisfeito foi o tamanho do mercado.
No filme, o trecho em que o personagem interpretado pelo ator Ryu Seung-soo é arrastado por um cavalo tem cerca de 100 metros, então era um cenário realmente grande.
Mas originalmente planejávamos fazê-lo com aproximadamente o dobro desse tamanho.
Na verdade, aquele seria o tamanho adequado.
Era um blockbuster com um orçamento grande, mas a construção de um mercado daquela escala também sofreu com limitações orçamentárias.
Eu gostaria de ter mostrado até um barco sendo desmontado em um canto do mercado, mas o diretor Kim Jee-woon brincou dizendo que eu deveria levar esse tipo de imaginação para Hollywood.
Como alternativa, construímos o mercado em dois andares, com uma estrutura complexa.
Criamos torres e pontes para que muitas pessoas pudessem se envolver em cenas de ação e para permitir diferentes posições para os personagens.
Na realidade, para aumentar o tamanho do mercado dentro das limitações orçamentárias, reduzimos um pouco a qualidade de alguns elementos e aumentamos ao máximo a escala.
No caso de paredes de contenção, por exemplo, pintamos apenas as partes que apareciam diante da câmera para que parecessem paredes completas.
〈The Good, the Bad, the Weird〉 foi um filme em que, com exceção do deserto, praticamente tudo foi projetado por mim e filmado em cenários construídos.
Acho que foi um filme no qual conseguimos criar uma direção de arte visualmente consistente do começo ao fim.
Talvez seja por isso que ainda me lembro tanto dele, mesmo depois de tantos anos.
P. Você trabalhou com o diretor Woo Min-ho em 〈Inside Men〉, 〈The Drug King〉 e 〈The Man Standing Next〉. O espaço que mais me marcou na direção de arte dos filmes de Woo Min-ho foi o galpão branco de 〈Inside Men〉, onde o braço de Lee Byung-hun é cortado. É também um espaço em que o branco e o sangue vermelho criam um contraste tão forte quanto a casa branca em 〈Thirst〉, onde Kim Ok-bin vomita sangue depois de se tornar uma vampira. A ideia de prender alguém e mutilá-lo em um espaço completamente branco foi muito original.
Em filmes de gênero, o espaço onde alguém é preso e torturado geralmente é um galpão decadente.
Eu queria encontrar um espaço diferente.
Quando vi a história em quadrinhos original de 〈Inside Men〉, percebi uma atmosfera de graphic novel com fortes contrastes em preto e branco, semelhante ao filme 〈Sin City〉, e pensei que poderíamos aproveitar essa sensação.
Descobri que realmente existia um espaço dominado pelo branco, diferente de um estúdio fotográfico.
O galpão de 〈Inside Men〉 era, na verdade, um espaço para pintura de automóveis.
É claro que o público não sabe que aquele lugar é usado para pintar carros.
Como é completamente branco, também produz um efeito que faz o espaço parecer relativamente maior.
O personagem de Jo Woo-jin tortura o outro personagem de maneira muito indiferente naquele espaço.
Como as cenas de entrada e saída também acontecem à noite, o contraste ficou ainda mais extremo.
Também pensei que seria interessante que, assim como uma folha de papel em branco, o espaço pudesse representar a transformação do personagem de Lee Byung-hun depois do episódio em que seu pulso é cortado.
Visualmente, imaginei que o sangue espalhado sobre aquele espaço branco durante a tortura criaria uma imagem muito forte, e acho que o resultado ficou realmente intenso, exatamente como eu havia imaginado.
P. Por outro lado, o interior da Casa Azul em 〈The Man Standing Next〉 parece noite mesmo durante o dia. Os personagens conversam em espaços fechados, como se estivessem envolvidos em uma luta interna pelo poder.
No caso de filmes de época ou históricos, não gosto muito da ideia de simplesmente reproduzir o período exatamente como ele era.
Podemos preservar os fatos históricos, mas reinterpretá-los e transformá-los de acordo com a obra.
Acredito que seja possível criar novamente os espaços do passado dependendo da perspectiva pela qual os observamos.
Um dos espaços mais utilizados como referência para representar o ambiente de um homem poderoso é o escritório de Hitler.
Não participei desse filme, mas o escritório de Kim Jong-un em 〈The Spy Gone North〉, dirigido por Yoon Jong-bin em 2018, também tem algumas semelhanças.
O espaço é muito grande e amplo, mas os móveis são reduzidos ao mínimo.
Para mostrar oficialmente que aquele é o espaço do poder, o homem poderoso está sentado diante da mesa enquanto outra pessoa precisa permanecer de pé.
A pessoa que está de pé inevitavelmente se sente esmagada pela atmosfera daquele espaço.
Em 〈The Man Standing Next〉, não podíamos fazer o espaço tão grande quanto o de um líder norte-coreano, então criamos tensão tornando o interior mais escuro.
Isso incluía os acabamentos das paredes e os tons dos móveis.
Pessoas poderosas valorizam história e tradição.
Acredito que isso seja verdade não apenas para as dinastias da Coreia antiga, mas também para os tempos modernos.
É uma maneira de simbolizar que seu poder existe há muito tempo, como se tivesse sido transmitido ao longo de gerações.
Foi a partir dessa perspectiva que também projetamos o problemático espaço de exploração sexual em 〈Inside Men〉.
Queríamos que aquele poder parecesse ter raízes profundas e antigas, por isso criamos um espaço de estilo hanok de maneira deliberadamente desequilibrada.
Da mesma forma, em 〈The Man Standing Next〉, projetamos o espaço para que o presidente, embora não fosse um rei, parecesse exercer um poder semelhante ao de uma dinastia modernizada.
Para mim, um ponto importante na representação de obras históricas é fazer a pesquisa e a representação aproximadamente dez anos antes do período em que a história realmente acontece.
Acredito que fizemos o mesmo em 〈The Man Standing Next〉.
Quando representamos exatamente o período contemporâneo à história, a sensação do filme não funciona tão bem.
Por isso, em vez do final dos anos 1970, estabelecemos o período no final dos anos 1960 para os elementos de arte e os objetos.
Queríamos que o espaço de poder fosse historicamente antigo, mas ao mesmo tempo parecesse uma história acontecendo no presente.
Também reduzimos ao mínimo o processo de envelhecer os móveis para que parecessem antigos, algo normalmente feito em filmes de época.
P. O diretor de fotografia Go Rak-sun, que filmou esse filme, disse que procurou filmar os personagens o mais frontalmente possível para que parecessem retratos.
Exatamente.
Quando fomos aos Estados Unidos e à França para procurar locações com o diretor de fotografia, conversamos sobre os retratos que vimos nos museus.
As pessoas que estávamos filmando eram todas pessoas mortas.
Os retratos pendurados nos museus também representam pessoas mortas.
Então pensamos que seria interessante se todos os personagens que queríamos mostrar parecessem retratos.
Por isso, planejamos os espaços com o mínimo necessário e procuramos utilizar composições simétricas.
Tive uma ótima sintonia com o diretor Go Rak-sun durante aquele filme.
Ele preferia reduzir o número de luzes instaladas no set e utilizar luzes práticas, criando uma aparência realista e natural com o mínimo possível de iluminação.
Se houvesse uma lâmpada fluorescente em determinado espaço, ele procurava preservar exatamente aquela sensação de iluminação.
Acho que isso combinava muito bem com meu gosto.
P. O diretor com quem você trabalhou mais vezes é Park Hoon-jung. Vocês fizeram seis filmes juntos, desde 〈New World〉 até 〈The Witch: Part 2〉. Ao observar esses filmes, tenho a impressão de que você trabalha muito bem não apenas com uma direção de arte kitsch, mas também reproduzindo a vida cotidiana das pessoas. Há filmes visualmente muito originais, como 〈The Witch〉, mas em outros a direção de arte e os espaços não chamam atenção de maneira especial, funcionando como ambientes cotidianos onde a história acontece. A casa de campo em 〈The Witch〉, por exemplo, parece realmente uma casa onde alguém vive. Até as cortinas têm uma aparência um pouco antiquada, como algo que pessoas mais velhas poderiam gostar.
Eu também gosto desse tipo de sensação, mas isso tem muito a ver com o estilo do diretor Park Hoon-jung.
Ele é alguém que não gosta quando algo fica um pouco exagerado.
Ele quer que a direção de arte pareça simplesmente um espaço real onde as pessoas vivem.
Se eu acrescentar um pouco de estilo de gênero e perguntar “Você não vai gostar se fizermos assim, certo?”, ele imediatamente responde que não gosta.
Na realidade, as histórias e os roteiros do diretor Park Hoon-jung podem ser considerados histórias que parecem ter sido vistas em algum outro lugar, mas possuem um forte poder de atrair as pessoas.
〈New World〉, que as pessoas adoram, também não é tão diferente do universo de 〈Infernal Affairs〉, dirigido por Andrew Lau e Alan Mak em 2002. O que ele fez foi desenvolver uma narrativa diferente à maneira coreana.
Se 〈New World〉 possui algum estilo visual entre os filmes do diretor Park Hoon-jung, seus outros trabalhos realmente reproduzem os espaços com um forte senso de realidade.
Você não encontra papéis de parede decorativos nos filmes de Park Hoon-jung.
Como diretor de arte, isso pode ser um pouco frustrante em termos de desejo pessoal, mas a intenção do diretor é o mais importante.
Se você levar o estilo de um filme policial ao extremo, pode fazer algo como 〈Believer〉, dirigido por Lee Hae-young em 2018, mas esse não é o estilo que Park Hoon-jung busca.
〈I Saw the Devil〉, de 2010, escrito por Park Hoon-jung, mas dirigido por Kim Jee-woon, é completamente diferente em termos de estilo.
P. Você também falou anteriormente sobre filmes históricos quando discutimos seu trabalho nesse gênero. Você prefere obras que permitam reinterpretar a história em vez de simplesmente reproduzir os fatos históricos? A pesquisa histórica é realmente uma questão difícil. Há até séries que acabam sendo canceladas por controvérsias relacionadas à distorção histórica. A direção de arte também é uma parte importante dessa pesquisa histórica e, se for feita de maneira incorreta, pode facilmente ser criticada. Quando você fala em “reinterpretação”, posso entender isso como uma tentativa de encontrar uma nova direção dentro de um gênero que já possui regras estabelecidas?
Na verdade, não é exatamente que eu escolha os trabalhos.
Quando uma obra chega até mim, eu a faço.
Mas, se possível, prefiro obras que permitam alguma possibilidade de reinterpretar, em vez daquelas em que precisamos seguir exatamente a pesquisa histórica.
Por exemplo, no caso do navio-tartaruga, praticamente não restaram materiais confiáveis, então só podíamos reinterpretá-lo com base nos registros documentais disponíveis.
Quando participei de 〈The Fatal Encounter〉, por exemplo, não era exatamente um drama histórico tradicional, mas estava mais próximo de um filme de ação inspirado em artes marciais, então havia bastante espaço para imaginar.
Não era um drama histórico de fusão como 〈Jeon Woo-chi〉, mas havia espaço para uma nova interpretação.
No caso do Saedapbang, também não havia muitos documentos históricos disponíveis.
Inicialmente, pensei em dividir o espaço em diferentes níveis, criando alojamentos para as pessoas que trabalhavam ali e uma espécie de linha de produção na qual as roupas fossem lavadas, secas e organizadas.
Também imaginei que, no nível mais subterrâneo, haveria um espaço com água corrente onde as roupas pudessem ser lavadas diretamente.
Mas não conseguimos fazer isso por causa do orçamento.
Coloquei no teto um símbolo semelhante a uma cruz para representar o eoui, o médico da corte.
Na verdade, o drama histórico tradicional já possui uma excelente referência em 〈The 500 Years of Joseon〉, da MBC.
Quero usar isso como base e tentar criar algo novo.
Mas às vezes também quero insistir na reprodução histórica.
No filme 〈Forbidden Dream〉, por exemplo, o espaço onde o rei Sejong dormia era extremamente pequeno.
Era tão pequeno que parecia difícil acreditar que fosse realmente o quarto de um rei.
Mas aquilo foi reproduzido exatamente de acordo com os registros históricos.
Normalmente, o quarto de um rei é representado como um espaço enorme, então, nesse caso, a própria reprodução histórica acabou criando uma imagem visualmente nova.
Por outro lado, existem situações em que não conseguimos reproduzir os registros exatamente como gostaríamos.
No caso do navio-tartaruga, por exemplo, existem barras de ferro semelhantes a espinhos sobre o teto.
Na verdade, como o ferro era raro naquela época, os registros dizem que ferramentas agrícolas como arados e enxadas eram colocadas ali.
Eu queria reproduzir isso exatamente, mas, se fizéssemos dessa maneira, o navio não pareceria com a imagem do navio-tartaruga que estamos acostumados a ver.
Por isso não conseguimos fazê-lo.
É uma dessas coisas que ainda considero um pouco lamentáveis.
P. Vamos falar de 〈Concrete Utopia〉, um de seus trabalhos mais recentes. Era uma obra que mostrava diferentes tipos de pessoas dentro do espaço de um apartamento com a mesma estrutura. O próprio apartamento também parecia representar as ideias de “repetição” e “variação”.
No começo, considerei esse trabalho apenas mais um filme de desastre.
Mas não era um filme em que edifícios simplesmente desabavam através de VFX e as pessoas fugiam, como nos típicos filmes de desastre de Hollywood.
Achei que poderíamos mostrar os diferentes tipos de seres humanos que aparecem depois de um desastre e como até mesmo uma pessoa comum pode mudar sua natureza quando recebe uma espécie de “faixa de autoridade”.
Esses diferentes tipos humanos poderiam ser mostrados não apenas através dos personagens, mas também através de suas casas.
O antagonista, Young-tak, interpretado por Lee Byung-hun, não é simplesmente um vilão.
Ele também é alguém que foi pai e marido.
No início, ele também era uma pessoa cujo sonho era ter sua própria casa.
O espaço onde Young-tak permanece é um lugar em que o tempo foi se acumulando camada por camada desde a construção do apartamento.
Mesmo quando está morrendo, ele não gosta que as pessoas entrem usando sapatos.
O apartamento de Min-sung, interpretado por Park Seo-joon, e Myeong-hwa, interpretada por Park Bo-young, é um espaço com a sensação fresca e jovem de um casal recém-casado.
No caso da casa da presidente do conselho de moradores, interpretada por Kim Sun-young, eu queria criar a sensação de uma pessoa recém-enriquecida que usa seu cargo como símbolo de status.
Ela queria mostrar que era uma pessoa que vivia em determinado nível, então usamos móveis e decoração de estilo italiano.
A casa de Hye-won, interpretada por Park Ji-hoo, foi configurada como um espaço onde a mãe não estava presente, transmitindo a sensação de uma família desintegrada e de uma casa abandonada.
Queria que o estado psicológico das pessoas pudesse aparecer através de suas casas.
Queria mostrar como uma casa pode assumir rostos completamente diferentes de acordo com a forma de vida e os pensamentos de cada personagem.
P. Na verdade, uma das coisas mais impressionantes naquele apartamento era a grande árvore no centro do complexo. Ela parecia uma árvore situada em um seonangdang, um santuário tradicional coreano.
Essa parte também veio da ideia do diretor.
Sim, queríamos criar uma sensação semelhante à de um seonangdang.
Era uma maneira de explicar por que aquele apartamento permanecia de pé sem desabar.
A árvore era um símbolo quase xamânico, como se uma energia sagrada estivesse protegendo o edifício.
Na verdade, gostaria que a árvore tivesse sido ainda maior.
Mas acabamos chegando a um acordo para que ela parecesse uma árvore que estava ali havia várias centenas de anos.
P. A árvore realmente se destaca. Quando os moradores fazem uma festa e Young-tak chama o apartamento, ela e sua sombra chegam a criar uma sensação quase perturbadora. Em quais trabalhos você está envolvido atualmente?
Atualmente estou trabalhando em 〈The Priests 2: The Black Nuns〉, a versão com freiras de 〈The Priests〉.
É um filme de ocultismo, mas estamos criando uma atmosfera contida e elegante, em vez de uma aparência típica de filme de terror extravagante.
Também estou trabalhando na segunda temporada de 〈All of Us Are Dead〉, dirigida por Lee Jae-gyu.
Se a primeira temporada teve 12 episódios, a segunda foi reduzida para seis ou sete episódios, aumentando a escala.
O universo se expande para o centro da cidade depois que os personagens deixam a escola.
Também estamos preparando a segunda temporada do programa de variedades 〈Zombieverse〉, do qual participei anteriormente.
P. Você continua trabalhando em muitos projetos. Para terminar, o Hwaseong Workshop se tornou uma espécie de escola de direção de arte, e muitos jovens diretores de arte estreiam através do estúdio. O que gostaria de dizer aos jovens que sonham em se tornar diretores de arte?
O estudo artístico é algo que cada pessoa precisa fazer por conta própria.
Acho que todos estão fazendo bem essa parte.
Eu gostaria que eles se interessassem por coisas que não estão diretamente relacionadas à arte, que tivessem muitas experiências e vissem muitas coisas.
Ao construir um espaço, mais importante do que pensar “qual papel de parede seria bonito?” é criar uma direção de arte capaz de acompanhar a história e descobrir aquilo de que a pessoa que usa aquele espaço realmente gosta.
Seria bom conseguir olhar para um espaço vazio, sem nenhuma pessoa, e imaginar que tipo de personagem poderia utilizá-lo.
Também gostaria que fossem capazes de olhar para uma única fotografia e escrever em palavras que tipo de situação está acontecendo.
E, ao contrário, deveriam ser capazes de transformar uma ou duas páginas de texto em uma única imagem.
Acredito que essas capacidades não sejam alcançadas apenas através do estudo, mas através de experiências diversas.
Espero que tenham muitas experiências que ultrapassem os limites da própria experiência artística.
FILMOGRAFIA
Cinema
〈Hallelujah〉 — Diretor Shin Seung-soo, 1997
〈The Soul Guardians〉 — Diretor Park Kwang-chun, 1998
〈The Spy Lee Cheol-jin〉 — Diretor Jang Jin, 1999
〈If You Were Me〉 — Diretor Kim Ki-hoon, 2000
〈Gohhae〉 — Diretor Kim Jung-jin, 2001
〈North Korean Guys〉 — Diretor Jeong Cho-shin, 2003
〈Natural City〉 — Diretor Min Byeong-cheon, 2003
〈The Last Supper〉 — Diretor Son Young-ho, 2003
〈Deus Machina〉 — Diretor Lee Hyun-ha, 2003
〈Lady Vengeance〉 — Diretor Park Chan-wook, 2005
〈The City of Violence〉 — Diretor Ryoo Seung-wan, 2006
〈A Cruel Attendance〉 — Diretor Kim Tae-yoon, 2006
〈Soo〉 — Diretor Choi Yang-il, 2007
〈Black House〉 — Diretor Shin Terra, 2007
〈The Good, the Bad, the Weird〉 — Diretor Kim Jee-woon, 2008
〈Private Eye〉 — Diretor Park Dae-min, 2009
〈Jeon Woo-chi〉 — Diretor Choi Dong-hoon, 2009
〈I Saw the Devil〉 — Diretor Kim Jee-woon, 2010
〈The Boy from Ipanema〉 — Diretor Kim Ki-hoon, 2010
〈Moby Dick〉 — Diretor Park In-je, 2011
〈Nameless Gangster: Rules of the Time〉 — Diretor Yoon Jong-bin, 2012
〈Doomsday Book〉 — Diretores Kim Jee-woon e Lim Pil-sung, 2012
〈An Ethics Lesson〉 — Diretor Park Myung-rang, 2013
〈New World〉 — Diretor Park Hoon-jung, 2013
〈Cold Eyes〉 — Diretores Jo Ui-seok e Kim Byeong-seo, 2013
〈Man in Love〉 — Diretor Han Dong-wook, 2014
〈Melo〉 — Diretor Lee Ro-yi, 2014
〈The Fatal Encounter〉 — Diretor Lee Jae-gyu, 2014
〈Mad Sad Bad〉 — Diretor Ryoo Seung-wan, 2014
〈Veteran〉 — Diretor Ryoo Seung-wan, 2015
〈Inside Men〉 — Diretor Woo Min-ho, 2015
〈The Tiger: An Old Hunter's Tale〉 — Diretor Park Hoon-jung, 2015
〈The Magician〉 — Diretor Kim Dae-seung, 2015
〈Missing You〉 — Diretor Mo Hong-jin, 2016
〈The Great Actor〉 — Diretor Seok Min-woo, 2016
〈The Last Princess〉 — Diretor Hur Jin-ho, 2016
〈The Age of Shadows〉 — Diretor Kim Jee-woon, 2016
〈Vanishing Time: A Boy Who Returned〉 — Diretor Um Tae-hwa, 2016
〈Reset〉 — Diretor Chang, 2017
〈A Taxi Driver〉 — Diretor Jang Hoon, 2017
〈V.I.P.〉 — Diretor Park Hoon-jung, 2017
〈The Villainess〉 — Diretor Jung Byung-gil, 2017
〈The Drug King〉 — Diretor Woo Min-ho, 2018
〈Monkey King 3: Kingdom of Women〉 — Diretor Soi Cheang, 2018
〈Money〉 — Diretora Park Noo-ri, 2019
〈The Gangster, the Cop, the Devil〉 — Diretor Lee Won-tae, 2019
〈Bring Me Home〉 — Diretor Kim Seung-woo, 2019
〈Forbidden Dream〉 — Diretor Hur Jin-ho, 2019
〈The Man Standing Next〉 — Diretor Woo Min-ho, 2020
〈Me and Me〉 — Diretor Jung Jin-young, 2020
〈Deliver Us from Evil〉 — Diretor Hong Won-chan, 2020
〈Hidden〉 — Diretor Han Jong-hoon, 2022
〈The Witch: Part 2. The Other One〉 — Diretor Park Hoon-jung, 2022
〈Hansan: Rising Dragon〉 — Diretor Kim Han-min, 2022
〈The Birth〉 — Diretor Park Heung-sik, 2022
〈Gentleman〉 — Diretor Kim Kyoung-won, 2022
〈The Childe〉 — Diretor Park Hoon-jung, 2023
〈Concrete Utopia〉 — Diretor Um Tae-hwa, 2023
〈Noryang: Deadly Sea〉 — Diretor Kim Han-min, 2023
〈The Plot〉 — Diretor Lee Yo-seob, 2024
〈The Priests 2: The Black Nuns〉 — 2025
Séries
〈The Accidental Detectives〉 — Direção de Ham Young-hoon, 2007
〈Missing 9〉 — Direção de Choi Byung-gil, 2017
〈Extraordinary You〉 — Direção de Kim Sang-hyeop, 2019
〈True Beauty〉 — Direção de Kim Sang-hyeop, 2020
〈All of Us Are Dead〉 — Direção de Lee Jae-gyu, 2022
〈The Devil Judge〉 — Direção de Choi Jung-kyu, 2022
〈Arthdal Chronicles: The Sword of Aramun〉 — Direção de Kim Kwang-sik, 2023
〈Daily Dose of Sunshine〉 — Direção de Lee Jae-gyu, 2024
〈Pyramid Game〉 — Direção de Park So-yeon, 2024
Entretenimento
〈Zombieverse〉 — Direção de Park Jin-kyung e Moon Sang-don, 2023
〈Zombieverse 2〉 — Netflix, 2025
Fonte: Associação Coreana de Cinegrafistas de Radiodifusão em 2024.
